ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ — ОЛЕГ ТАБАКОВ
Чайка
МХТ

Немирович-Данченко, Владимир Иванович

Немирович-Данченко, Владимир ИвановичРежиссер, писатель, педагог. Вместе с К. С. Станиславским в 1898 г. создал Художественный театр и руководил им. 

Происходил из украинского дворянского рода (мать — армянка), отец служил на Кавказе. Увлечение театром зародилось у него с юности; приехав в 1876 г. из Тифлиса в Москву учиться на физико-математическом факультете, он забросил занятия ради подготовки к актерской карьере, а затем — ради театральной журналистики и писательства. Его драмы пользовались популярностью, но сам он после присуждения Грибоедовской премии за пьесу «Цена жизни» считал, что по справедливости должна была получить награду написанная в том же году «Чайка». Им владело желание сблизить сцену, с одной стороны, с ведущими художественными тенденциями эпохи, а с другой — с реальностью, с плотью жизни.

С 1891 г. начал преподавательскую работу в Филармоническом училище, полагая, что мечта об обновлении сцены неосуществима без нового актера, способного передавать стиль и мысли новой драмы. В опытах Станиславского в Обществе искусства и литературы, за которыми Немирович-Данченко издавна следил, ему становились очевидны перспективы режиссуры — искусства построения спектакля как художественной целостности.

По инициативе Немировича-Данченко состоялась встреча со Станиславским в ресторане «Славянский базар» летом 1897 г., в ходе которой были сформулированы задачи дела и программа их осуществления. Первоначально предполагалось, что Немирович-Данченко возьмет на себя «литературную часть» и организационные вопросы, Станиславскому же достанется часть художественная. Но в первые же месяцы выяснилось, что такое разделение обязанностей сугубо условно. И принципиальнейшие спектакли («Царь Федор Иоаннович», Чехов), и сам Художественный театр создал не тот или иной из этих двоих и даже не они вместе, но тот «кто-то», как любили говорить они сами, кто возник из их соединения. 

В их соавторство Немирович-Данченко вносил обостренное чувство стиля и разгадку художественной личности автора, «дикции» и «цвета» пьесы. Ученики его (Москвин, Книппер, Мейерхольд, Савицкая, Роксанова, а позднее — Германова) отличались той же непосредственностью контакта с литературным материалом, тем же чувством эпохи. Тончайший педагог, знаток творческой природы актеров, находивший потайные ключи к каждой индивидуальности, Немирович-Данченко как режиссер тяготел к «большой линии», к сжатой законченности, к некоторой суровости трактовок и средств.

Ни в малой мере не будучи человеком политизированным, он был, однако, художником идеологизированным: отсюда склонность к Ибсену, к Горькому. В противоположность Станиславскому, он был чуток к трагическим и тревожным нотам. Отсюда его увлечение исторической трагедией («Юлий Цезарь», 1903 г.; «Борис Годунов», 1907 г.); «Брандом» Ибсена, 1906 г.; Достоевским (инсценировка «Братьев Карамазовых», 1910 г.; «Николай Ставрогин» по «Бесам», 1913 г.). Трагические бытийственные мотивы он слышал в «На дне», пытался их выделить и в «Стенах» Найденова (1906 г.). За эту пьесу он держался тем упорней, чем больше его беспокоил означившийся в МХТ отход от материала современной жизни и от современной русской драматургии. Отсюда и его настойчивый интерес к драматургам-экспрессионистам («Анатэма», «Екатерина Ивановна», «Мысль» Леонида Андреева, 1909, 1912, 1914 гг.; “Miserere” Юшкевича, 1910 г.). Он сам увлекался пленительностью любовной истории Чацкого, духом ушедшего быта, теплом старинного русского барского дома в постановке «Горя от ума» (1906 г.), как увлекался и эпическим покоем Островского («На всякого мудреца довольно простоты», 1910 г.), но он же - словно бы в противовес — искал монументальности сатиры в «Смерти Пазухина» Салтыкова-Щедрина (1914 г.) и звука шагов Командора, шагов судьбы и возмездия в «Каменном госте» Пушкина (1915 г.).

Он имел свое суждение о том, сколь долгой может быть жизнь художественных идей, и рано начал спрашивать себя, не иссякает ли внутренняя энергия, породившая МХТ. Эти мысли совпали с временем войны 1914-1918 гг. и революции. 

Обновление театра и его взаимоотношений со студиями совершалось драматично и диктовалось отнюдь не одними лишь художественно-творческими необходимостями. Нужны были крайние меры, чтобы начать сезон 1919/20 гг. в отсутствии Качалова, Книппер, Германовой — основных исполнителей основных пьес репертуара. Немирович-Данченко нашел спасение, создав Музыкальную студию (Комическая опера), — с ее актерами он поставил нежданные на сцене МХАТ «Дочь Анго» Лекока и «Периколу» Оффенбаха, решенную как «мелодрама-буфф». Когда летом 1922 г. восстановившаяся в своем составе основная труппа уехала на длительные зарубежные гастроли, Немирович-Данченко остался с Комической оперой (постановка «Лизистраты» Аристофана, 1923 г.; «Карменсита и солдат», 1924 г.) и остальными студиями в России. 

Перед возвращением «старшей» труппы оба основателя Художественного театра должны были решать проблему — в каком качестве, в каком составе, с какими творческими и идейными целями могут работать дальше члены былого содружества. Они были заодно только в том, что жить так, как жили — нереально и нежеланно.

Немирович-Данченко шел в своей готовности к пересмотру далеко: весной 1924 г. направил вполне официальную бумагу в Государственный ученый совет, так или иначе ведавший делами театров, где излагал планы предстоящего сезона: «Из старого репертуара Московского Художественного театра надо исключить:
а) произведения литературы, неприемлемые для нашей современности (пример: весь чеховский репертуар, — по крайней мере в той интерпретации, в какой эти пьесы шли в Художественном театре до сих пор);
б) спектакли хотя и вполне приемлемые как литературные произведения, но утратившие интерес по своей устаревшей сценической форме (пример: „На всякого мудреца довольно простоты“).

В той же бумаге Немирович-Данченко предлагает возобновление „Драмы жизни“, „Братьев Карамазовых“, постановку пьесы современного французского писателя (из группы унанимистов) Жюля Ромена — „Старый Кромдейр“ (перевод этой пьесы, строящейся на материале сурового быта и на архаических мотивах, был сделан О. Э. Мандельштамом и появился в дальнейшем с предисловием поэта; художником должен был стать Р. Р. Фальк). Ни одно из этих намерений не было реализовано, как не был реализован и план формирования новой труппы, где костяк составили бы молодые мастера Первой студии: Немирович-Данченко сам предложил им, решившимся окончательно отделиться, имя „МХАТ-2“, и со свойственной ему готовностью к изменениям курса отдался круто „переставленным“ задачам».

Реорганизация театра, продолжавшего носить имя Художественного, предполагала появление новых авторов, — до своего отъезда с Комической оперой на гастроли за границу Немирович-Данченко поставил народно-эпическую «Пугачевщину» Тренева (1925 г.). С октября 1925 по январь 1928 г. он оставался за границей и некоторое время работал в Голливуде (одной из причин его задержки было негативное отношение «стариков» МХАТ к Комической опере, в дальнейшем работавшей сепаратно как Музыкальный театр имени Немировича-Данченко). Возвращение в Москву совпало с резкими политическими подвижками в СССР, и вся полнота ответственности за сохранение их театра и его художественной культуры в новых обстоятельствах легла на Немировича-Данченко (с осени 1928 г. Станиславского постигла болезнь сердца, и он прекратил не только актерские выступления, но и деятельность режиссера-постановщика, сосредоточась на завершении своих трудов по «системе»).

Продолжая отстаивать коренные свойства МХАТ — «театра живого человека», Немирович-Данченко стремился осуществить в его новых работах синтез «трех восприятий» (социального, психологического и театрального). Его спектакли последних пятнадцати лет поражают широтой диапазона — от сумрачной и патетичной «Блокады» Вс. Иванова (1929 г.) до уравновешенной при всей своей цветистости «Любови Яровой» Тренева (1936 г.), от эпической панорамы в «Воскресении» (1930 г.) до «Анны Карениной» (1937 г.), где исчезало все, кроме пожара страсти посреди закованного в золото Петербурга; от непреклонно жестких, мощно линейных, сполна идеологизированных и с гениальной жизненностью сыгранных «Врагов» Горького (1935 г.) — до «Трех сестер» (1940 г.), возвращавших к чеховской многозначности, к вибрирующей тонкости состояний героев и восприятий зрителей, и до замыслов «Антония и Клеопатры». Трагедия Шекспира виделась Немировичу-Данченко как противостояние податливо волнистого, зыбкого «горизонтального» Египта и Рима, который (как писал режиссер художнику) «вертикален, как танк» но еще важнее были тут сами по себе великолепнейшая женщина и великолепнейший мужчина, заставившие века помнить их. 

В спектаклях Немировича-Данченко сыграны лучшие роли актеров «второго поколения» (Тарасова — Татьяна во «Врагах», Анна Каренина, Маша в «Трех сестрах» Еланская — Катюша Маслова в «Воскресении» Хмелев — Скроботов во «Врагах», Каренин, Тузенбах в «Трех сестрах» Ливанов — Соленый в «Трех сестрах»). Истинным соавтором своих спектаклей он умел делать художника — сначала И. М. Рабиновича, с которым сотрудничал в «Лизистрате», «Блокаде» и «Грозе», и затем — В. В. Дмитриева, с которым впервые встретился в «Воскресении», а с 1935 г. работал уже неразлучно (7 спектаклей, включая новые декорации к «Дядюшкину сну» (1941 г.), плюс сценическое решение «Гамлета»). В пору своей работы над «Гамлетом» Немирович-Данченко видел опору также в творческой личности В. Г. Сахновского, чей вклад в постановку «Анны Карениной» и «Половчанских садов» он оценивал весьма высоко. После того как осенью 1941 г. Сахновский был арестован, руководитель МХАТ проявил необычную по тем временам настойчивость, добиваясь его возвращения в МХАТ: письмо к И. В. Сталину с ходатайствами за репрессированного — документ, замечательный в своей неоднозначности; замечательно и то, как мгновенны были его последствия — через два дня, после того как Немирович-Данченко передал свою просьбу, он уже телеграфировал Сахновскому, что переводит ему аванс и ждет в театре.

Забота о том, чтобы МХАТ не потерял себя и не мумифицировался с уходом его создателей, деятельно занимала Немировича-Данченко. Он не возлагал особых надежд на то, что преемникам вручается законченная система, и собственную теорию актерского искусства не спешил сводить воедино, хотя в записях его репетиций, которые велись с середины 30-х, и в его рукописях глубоко разработаны понятия «второго плана сценической жизни актера», «физического самочувствия», «зерна образа» и др. (см. публикацию стенограмм в кн. «Немирович-Данченко ведет репетицию», и в хрестоматии «Вл. И. Немирович-Данченко о творчестве актера»). В свои последние годы он приглядывал конкретные фигуры, которые могли бы принять на себя ответственность за дальнейший курс великого театра; убежденно борясь за В. Г. Сахновского, резко возразив против прихода А. Д. Дикого, он готовил приглашение А. Д. Попова.

Заботой о будущем мотивировалось и то, что в пору войны, в 1943 г. он добился организации Школы-студии при МХАТ, которая носит его имя. Оставил мемуары «Из прошлого» эпистолярное наследие издано его биографом и исследователем, В. Я. Виленкиным.

И. Соловьева

Упоминания в книгах библиотеки:

Собрание сочинений в 9-ти томах. Том 9. Письма. 1918–1938 Стр. 9, 41, 112, 198, 276, 304, 105, 113, 128, 129, 136, 137, 166, 192, 194, 199, 200, 203, 206, 208, 210, 219, 222, 232, 249, 251, 254, 263, 269, 271, 274, 276, 278, 281, 284, 288, 291, 294, 299, 304, 310, 313, 316, 318, 319, 322, 323, 335, 338, 339, 341, 350, 355, 357, 363, 365, 366, 370, 375, 377, 380, 381, 383, 385, 386, 388, 391, 392, 395, 396, 398, 399, 401, 402, 405, 408, 409, 412, 418, 423, 425, 427, 432, 434, 439, 440, 443, 450, 453, 455, 460, 466, 468, 469, 471, 472, 474, 477, 481, 483, 487, 495, 496, 498, 499, 501, 508, 509, 512, 513, 516, 520, 522, 523, 526, 527, 7, 14, 22, 23, 25, 33, 38, 39, 42, 44, 49, 53, 54, 58, 60, 64, 66, 68, 73, 75, 77, 80, 84, 86, 89, 91, 92, 113, 114, 119, 120, 124, 125, 129, 136, 140, 144, 145, 149, 160, 162, 166, 175, 178, 189, 190, 194, 197, 199, 201, 204, 205, 207, 209, 210, 213, 214, 222, 224, 228, 229, 243, 248, 250, 252, 255, 258, 261, 263, 265, 267, 275, 277, 280, 281, 285, 289, 292, 294, 297, 300, 303, 307, 310, 313, 315, 319, 325, 327, 329, 332, 337, 340, 341, 343, 345, 346, 349, 352, 355, 358, 362, 367, 368, 374, 376, 379, 380, 382, 384, 386, 389, 396, 397, 400, 402, 410, 411, 413, 416, 423, 425, 427, 432, 434, 436, 438, 440, 441, 445, 446, 449, 450, 452, 456, 457, 463, 464, 467, 471, 474, 480, 484, 487, 492, 493, 497, 508, 509, 514, 516, 517, 518, 520, 523, 524, 525, 529, 531, 533, 539, 540, 541, 542, 544, 550, 555, 556, 559, 562, 564, 566, 576